Tatiana Macedo venceu a primeira edição do prémio Sonae Media Art. O júri do prémio concluiu, a propósito da peça vencedora, que "a artista trabalha na sua obra três grandes linhas de questionamento: o documental, o ficcional e o arquivo, aspectos de importância fulcral no pensamento e prática artística da contemporaneidade" e que "a obra 1989 revela uma investigação continuada da artista na área do vídeo e do filme e das suas relações com a memória, a história e a cultura contemporâneas".

A Contemporânea falou com a artista sobre estes cruzamentos, contaminações e relações que a obra de Tatiana tão bem reflecte e, sobretudo, questiona.

"Não faz sentido olhar para a história da arte para obter respostas, devemos olhar para a política contemporânea e para as questões globais da cultura pós-colonial"

Okwui Enwezor

De acordo com Okwui Enwezor, a utilização do documental na prática artística contemporânea é formada por constelações de natureza social e política influenciadas pela globalização, migração e mobilidade, bem como pelas consequências catastróficas desses processos. Esta configuração deu origem a uma nova relação ética e estética a que Enwezor chama 'vérité', na qual o espectador não é confrontado com factos "inegociáveis", como no modelo mais convencional. Em vez disso, cria um ponto de encontro, entre o espectador e o outro, um espaço em que a verdade não é uma abstração ou mera 'palavra de ordem' mas, como propôs Alain Badiou: um processo de verdade.

Gostava que comentasses esta linha de pensamento, tendo em conta a tua prática artística, em particular a questão que envolve o ponto de encontro entre o espectador e o outro e o "processo de verdade".

Se este "processo de verdade" se traduz num ponto de encontro entre o espectador e "o outro", então, e antes desse encontro, deu-se um outro encontro entre o operador da câmara, do criador da imagem "do outro" com "o outro", ou seja, um encontro com um determinado ponto de vista que é "oferecido" ao espectador. A verdade que aqui se implica é uma verdade ancorada a uma "presença", uma experiência vivida, tanto do autor da imagem como do espectador. Mas também desse mesmo "outro" que se "ofereceu" de forma mais ou menos deliberada, mais ou menos consciente, sob a forma de uma imagem. Falar de alteridade também é falar do "outro" presente em cada um. A palavra "processo" denota todas estas implicações, negociações que passam por processos de tradução.

Na minha prática, até agora, embora não use o termo 'vérité', esta ideia podia associar-se tanto ao momento de captação de determinada imagem, como à fruição desta no encontro com o espectador, contudo, não se deve confundir isto com a estética documental e assumir que uma está diretamente relacionada com a outra uma vez que, mesmo nos processos de criação de uma imagem "encenada", esta é igualmente vivida pelos seus interlocutores e pelo espectador. Aqui é imprescindível falar de cinema, e mais concretamente, do cinema direto. Mas no meu corpo de trabalho podemos falar tanto de cinema direto, como de filme ensaio e cinema experimental. Devo esclarecer que sou bastante relutante à classificação objectiva deste tipo de objetos. No caso do meu primeiro filme Seems So Long Ago, Nancy, o espectador vê-se colocado exatamente na mesma posição que os protagonistas do filme: está preso a um lugar restrito (a cadeira, a sala de cinema) a observar pessoas, a observar o museu, a perder-se em detalhes da sua arquitectura, a incorporar o espaço e os sons, de forma elíptica. Podemos dizer que aqui o encontro acontece por um processo de empatia, não por uma identificação com o protagonista, (o espectador continua no seu papel de observador, a sua "identidade" não é anulada) mas no decorrer dos 45 minutos do filme apercebe-se e fica auto-consciente desta partilha ou empatia através da sua própria experiência do filme: a consciência de si.

Esta experiência de empatia foi construída por mim não apenas por processos de cinema direto – mas também através de uma elaborada composição sonora, sendo que o som, muitas vezes, não é direto nem proveniente daquele local mas uma criação sono-plástica que tem em conta a geografia e a história do local. Neste filme há também um momento de anti-clímax, quando a câmara é exposta, não na imagem, mas no olhar de uma das vigilantes que num embaraço evidente de tentar evitar olhar diretamente para a câmara, acaba por enfrentá-la. Câmara (operador de câmara/realizador) e espectador expõem-se, são confrontados, o seu olhar é devolvido por este suposto "outro", estamos presentes perante ele, já não temos um olhar omnipresente mas estamos igualmente a ser "observados". Na peça "1989" há um pequeno momento em que isso também acontece. É muito subtil, para os mais atentos.

imagem início: Tatiana Macedo, 1989, 2015. Instalação vídeo e som com projeção de 3 canais, vídeos (HD), 16:9, cor e preto e branco, som espacializado, 28'. Fotografias: José Paulo Ruas, Luísa Oliveira e Tatiana Macedo. DGPC/DDCI/ADF. Cortesia da artista.