Tempos feministas:

arquivo, visibilidade e obsolescência

por Daniela Agostinho

No seu último romance, The Blazing World (2014), a escritora norte-americana Siri Hustvedt dá-nos a conhecer Harriet Burden, uma pintora nova-iorquina que, saturada da condescendência sexista do meio artístico, decide convencer três homens artistas a exporem o trabalho dela sob os seus próprios nomes. O resultado da experiência é caricatural e provocador. Após anos de menorização por parte dos vários agentes de legitimação do sistema, da crítica às instituições, Burden vêo seu trabalho ser reconhecido, apreciado e aplaudido ao mesmo tempo que a sua autoria se invisibiliza sob a identidade de três homens capazes de reunir consenso crítico. As três exposições, recebidas como as mais arrojadas da Nova Iorque dos últimos anos, vêm revelar que o trabalho da artista é tanto mais reconhecido quanto mais apartado da sua autoralidade. Uma vez assinada por três nomes masculinos, cada um correspondente a uma tipologia do meio artístico, do jovem emergente ao artista-alfa aclamado, a obra de Burden passa a recolher apreciações que outrora lhe haviam sido interditas, desde logo por serem identificadas com a produção artística no masculino, tais como “cerebral”, “musculada” e “rigorosa”. Quando Burden tenta desvendar o embuste e reclamar a autoria das obras, a incredulidade é total e insuperável. Não só a maioria não acredita que uma obra de tal fôlego possa ser da autoria de Burden, como um dos artistas que aceitou expor a obra sob o seu nome recusa admitir que os trabalhos não foram produzidos por ele, acabando por predar o trabalho da artista e esvaziar a provocação do seu gesto. 

O jogo de sombras ficcionado por Hustvedt problematiza exemplarmente a questão da invisibilidade do género, entendida aqui não apenas como a invisibilidade – enquanto ausência, exclusão ou rasura — da mulher na produção artística, mas também da invisibilidade do género como problema cultural, isto é, a forma como as condições de produção dos géneros se tornam invisíveis através de códigos e convenções sociais ao ponto de se tornarem naturais, inconscientes, e por isso dificilmente perceptíveis. É precisamente no momento em que o género de Harriet Burden se invisibiliza que o género enquanto problema, enquanto categoria de organização do social, se torna legível, quer como força de exclusão, quer como privilégio. O romance de Hustvedt surge assim como sintoma de um problema tão passado quanto presente. De facto, esta reflexão em torno da invisibilidade do género no micro-cosmos artístico, em particular em Nova Iorque, é evocativa das primeiras intervenções do colectivo Guerrilla Girls, há mais de trinta anos, que inscreviam no espaço público as marcas socialmente invisíveis da exclusão de artistas mulheres. No conhecido cartaz sobre as vantagens de ser uma artista mulher, o colectivo menciona, por exemplo, não ter de ser incluída em exposições com homens, ver as ideias ganhar vida no trabalho dos outros, ou ter a garantia de que a obra será sempre classificada como feminina. 

Tanto o cartaz das Guerrilla Girls como o romance de Hustvedt problematizam as condições de visibilidade do trabalho de mulheres artistas num sistema social em que o género produz (e é produzido por) efeitos diferenciados. Se, há três décadas, a obra de mulheres artistas permanecia indiscutivelmente invisível na esfera expositiva (o International Survey of Painting and Sculpture, apresentado pelo MoMa em 1984, incluía 169 artistas, menos de 10% dos quais eram mulheres), as condições de visibilidade em que o trabalho das artistas era exposto e escrutinado eram também redutoras, perpetuando marcas de “hipervisibilidade da diferença” que espartilham a complexidade do trabalho artístico, nomeadamente considerações essencialistas, por vezes antagónicas, sobre o feminino, a fragilidade, o manual, ou o histérico, o dramático, o sensual, etc. Volvidos trinta anos, o romance de Hustvedt demonstra que o problema da visibilidade persiste sob novas condições (sociais, políticas, ideológicas), assumindo novos constrangimentos e configurações. 

Recentemente, numa mesa-redonda em torno de práticas artísticas em meios digitais, uma curadora perguntava-se por que razão a arte assumidamente feminista de hoje continua a assemelhar-se às práticas dos anos 60 e 70, citando a obra de Valie Export ou Carolee Schneemann, ao invés de recorrer aos meios onde actualmente a performatividade social do género pode ser explorada de forma mais acutilante, nomeadamente a internet. A pergunta é interessante na medida em que é sintomática de um entendimento linear da história do feminismo, ou do arquivo feminista, que importa repensar. O facto de se imaginar a história do feminismo como uma sucessão de vagas que pressupõem a resolução e superação dos problemas da geração anterior conduz a que se perca de vista uma série de fenómenos  que, antes pelo contrário, nunca deixaram de existir. Como observou recentemente Griselda Pollock, a forma como a história do feminismo (e da arte) tem sido escrita muitas vezes contradiz a própria epistemologia feminista, reduzindo a espessura, densidade e pluralidade da experiência social, afectiva e conceptual, que o feminismo procura rearticular, a uma sucessão linear de “vagas” e “gerações” que consecutivamente se superam. Ao recorrer a uma temporalidade pré-feminista para contar a história do feminismo torna-se difícil registar as implicações da reconceptualização que o próprio feminismo propõe. Citando Pollock,  Citando Pollock, “a memória do feminismo não é ainda suficientemente feminista”. [1]

Esta linearização pressupõe uma noção historicista do arquivo das ideias (feministas), que as entende como ‘caso encerrado’, ao invés de pensar o arquivo como uma força produtiva que, como diria Foucault, condiciona o que pode ser dito e pensado em determinada época histórica, como gesto performativo que gera efeitos através dos seus usos, como demonstrou Diana Taylor, ou ainda, como sugere Derrida, um reservatório que produz presente e futuro. Um dos sintomas mais agudos desta linearização do tempo do arquivo é precisamente o da alegada obsolescência do discurso e das práticas artísticas feministas. A ideia de que o feminismo é uma questão ultrapassada, ou que práticas artísticas de hoje que evocam o legado das décadas de 60 e 70 são menos capazes de captar e confrontar o contemporâneo por serem “obsoletas”, pressupõe um entendimento da história das ideias que exclui continuidades, remissões e tensões produtivas entre as diferentes épocas. O argumento da obsolescência foi, aliás, invocado para declarar o feminismo como defunto na década de 80, conduzindo a formulações como “pós-feminismo”, noção temporal que implica que o feminismo deixou se ser relevante ou necessário, como se o seu desiderato – a igualdade de género - se tivesse realizado. Também aqui se trata de uma questão de visibilidade, já que obliterar estas linhas (ou nós) de continuidade entre as épocas implica, novamente, ocultar quer as condições do passado que persistem no presente, ainda que sob novas configurações, quer a influência das ideias e práticas de ontem sobre a forma como hoje pensamos e intervimos no contemporâneo.

Uma das mais relevantes intervenções do pensamento feminista é precisamente o da reconceptualização da temporalidade ao propor modelos alternativos do tempo histórico, para além do progresso contínuo, que permitam registar dinâmicas não-lineares, como a persistência de condições opressivas, a coexistência de várias temporalidades, ou afinidades transgeracionais. Em “Le temps des femmes”(1978), Julia Kristeva distingue a cronometria atribuída à mulher, cuja temporalidade é dividida entre o cíclico (repetição, gestação, o relógio biológico) e o monumental (eternidade, o culto da maternidade), do tempo linear da história, definido em termos de progresso, teleologia, finalização. Segundo Kristeva, uma das estratégias do feminismo foi precisamente o de garantir o acesso da mulher ao tempo linear da história, ao cânone, ao registo hegemónico do tempo. Uma segunda estratégia, porém, foi a de criar uma linguagem capaz de articular as experiências – subjectivas, corpóreas, sociais – que a linearidade histórica é incapaz de captar. Esta estratégia percorre a prática de várias artistas de diferentes épocas, nomeadamente no cinema experimental, desde trabalhos como Meshes of the Afternoon (1943) ou Ritual in Transfigured Time (1946) de Maya Deren, La Chambre (1972) de Chantal Akerman, ou Riddles of the Sphinx (1977) de Laura Mulvey e Peter Wollen [2], obras em que o tempo é refigurado, circular ou retalhado. Questionar a relevância ou pertinência de uma estética feminista no presente é, pois, rasurar o efeito cronopolítico produzido pelo pensamento e pela prática artística, ou desaprender o legado epistemológico que tardou em se inscrever no tempo. Laura Mulvey, aliás, num texto que assinala o quadragésimo aniversário do seu ensaio seminal “Visual Pleasure and Narrative Cinema“ [3], reflecte sobre a produtividade do “obsolescente”, entendendo-o não como o que se encontra ultrapassado pelo progresso da história, mas como uma figura que, à semelhança da do fantasma, ou do anacrónico, articula a persistência do passado no presente, recusando ser fixado num tempo anterior.

Still de Meshes of the Afternoon (Maya Deren e Alexander Hamid, 1943).

Still de Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey e Peter Wollen, 1977). Cortesia de Laura Mulvey e Peter Wollen.

A figura do obsolescente desafia, pois, o cronológico e o linear, abrindo a possibilidade de contacto entre tempos divergentes que coabitam e se contaminam mutuamente. Não quer isto dizer, por um lado, que o passado deve ser repetido, recuperado ou reciclado, nem, por outro, que não é necessário criar novas linguagens, estratégias e ideias para fazer face ao reforço dos valores patriarcais a que assistimos no presente. O próprio feminismo sempre se reinventou face às transformações que o condicionam. Trata-se, sim, de vislumbrar o enredamento entre passado e presente que se manifesta através dos mais diversos sintomas que podem ser dados a ver através de estratégias como a da invocação ou a repetição. Como sugere Rachel Jones, a repetição pode ser produtiva, a “kind of echoing which does not passively repeat but actively transforms past and present simultaneously” [4].

Em entrevista à edição de março da revista Contemporânea, Fernanda Fragateiro revela que muitas das suas obras “são feitas a partir de obras de outras mulheres artistas, arquitectas ou designers que, de algum modo, sofreram um processo de maior ou menor apagamento, ao longo do tempo, tais como Anni Albers, Eileen Gray, Lilly Reich, Otti Berger, Ray Eames, Denise Scott Brown, entre muitas outras.” Diz Fragateiro: “Sinto um desejo e uma responsabilidade de trabalhar com essas fissuras da história, essa falta de reconhecimento do trabalho das mulheres. Portanto, quando falamos em minimalismo ou em depuração de formas, relativamente ao meu trabalho, estamos a usar também a ironia, pois esse trabalho depurado e silencioso reflecte uma série de vozes que foram sendo silenciadas. Estamos a falar da coabitação de características que podem ser antagonistas: o encontro entre a forma minimalista, considerada até ao seu mais ínfimo detalhe, e a confusão da mobilidade humana”. Este arquivo evocado por Fragateiro é pois generativo, performativo, na medida em que é trazido e posto a dialogar com o presente, desafiando o linear e o obsoleto, ao mesmo tempo que dá a ver como os padrões de invisibilidade persistem através de novas formas. Num presente atravessado por contradições, em que novos espaços de liberdade e visibilidade coexistem com novos (e antigos) retrocessos, urge pois pensar e dar a ver um tempo feminista, polimórfico e multitemporal, no qual vozes, gestos, corpos e imagens de diferentes tempos, com os seus limites e potencialidades, podem imaginar possibilidades colectivas de enunciação e actuação – tanto estética quanto política - mais justas. 

Sobre a autora

Notas: