Ser feminista e...  

 

por Ana Cristina Cachola

 

 

 

 

Comece-se por não definir feminismo, mas igualmente por afirmar e reiterar a sua necessidade e urgência na malha contemporânea. A partir de Peggy Phelan, entende-se o feminismo enquanto convicção de que o género foi e continua a ser uma categoria fundamental da organização da cultura, do tecido social, do sistema económico e da disposição política e que esta organização beneficia normalmente, ou seja, enquanto norma, os homens em relação às mulheres (cf. Phelan, 2001: 18). Este entendimento não deve ser tomado enquanto definição categórica ou monolítica mas como asserção detentora de uma função heurística: apesar da diversidade de predisposições e atenções que percorrem o espectro feminista – que leva a grafar o termo no plural, feminismos, em vez de no singular, feminismo – esta é uma constante partilhada ou, pelo menos, negociada em qualquer convicção feminista.

 

 

A persistência de uma clara (e obtusa) ausência de paridade entre géneros, em 2017, obriga a uma reflexão profunda e alargada sobre a misoginia, o sexismo, a violência e/ou discriminação de género. Esta edição especial da revista Contemporânea dedicada ao tema (In)visibilidades de género: práticas feministas na produção artística contemporânea faz parte deste processo de reflexão. Num momento em que muitas vozes se insurgem contra o feminismo presente, acusando-o de espectacularização - numa clara confusão do conceito de espectáculo com o de performatividade - será importante recuperar as palavras de Guy Debord que descreve a espectacularização da e na sociedade como mecanismo de unificação, não sendo o espectáculo uma mera colecção de imagens, mas uma forma de veicular relações sociais, mediada por imagens (Debord, 1991: 142). Neste sentido, permite-se pensar principalmente a ausência de paridade, a discriminação, a misoginia e a violência de género enquanto (grande) espectáculo. Este espectáculo é mediado, por um lado, por estratégias de invisibilidade e silenciamento permanente, e por outro, por uma demagogia que afecta não só os arautos da misoginia, mas muitos daqueles que são confrontados com o difícil processo de tomar o feminismo enquanto prática e não como mero estandarte. Estas estratégias decorreram e decorrem do uso intercalado ou simultâneo de ferramentas e argumentos diferenciados:

 

 

A extemporaneidade/obsolescência do feminismo: os feminismos, nas suas diversas configurações históricas e distintas formulações, foram momentos preponderantes, mas entende-se muitas vezes o histórico enquanto passado (ultra)passado – resolvido, portanto, como se a história alguma vez tivesse sido instância de resolução - e não como aquilo que o feminismo é: uma forma de produzir ontológica e axiologicamente presente e futuro. Ao mesmo tempo, pensam-se os feminismos como necessidades dos contextos circunscritos e localizados em que estes movimentos e vagas surgiram e não como urgência presente à escala planetária, em diferentes localizações, com diferentes carências de determinação, contrariando-se assim toda a genealogia feminista, ou seja, particularizando, ou circunscrevendo no espaço e no tempo, uma vontade congenitamente colectiva, transtemporal e transgeográfica (apesar de sempre situada e contextual).

 

 

A inutilidade do feminismo: o feminismo prejudica o próprio feminismo pelo seu posicionamento radical – como se a descriminação, a misoginia, o sexismo e a violência contra as mulheres não fossem essas sim radicais, porque radicam em todas as estruturações societárias, estando sedimentadas em instâncias invisíveis que, consequentemente, invisibilizam um problema, que prejudica e violenta, em graus distintos, metade da população mundial. Também se apresenta o feminismo como demasiado feminista e logo segregador e sectário, ou como pouco feminista, procurando-se na biografia e percurso de agentes feministas, e da história do feminismo, momentos de incongruência ou inconsistência, rasurando-se o carácter processual de todos os activismos e de todas as negociações ético-subjectivas.

 

 

O medo dos feminismos/o medo de ser feminista: O feminismo entendido como uma espécie de braço armado dos direitos humanos, uma facção que opera como uma espécie de terrorismo cultural que quer impor ideias e acções pela força e não pela negociação. Apesar de em nenhum momento se poder associar o feminismo a violência continuada ou a qualquer episódio bélico, continua-se a tentar colar o feminismo a uma forma autoritária que se deve temer. Daqui declina um entendimento do feminismo como espartilho da liberdade de pensamento e expressão (artística) e não, como aquilo que o feminismo é, uma forma de libertação discursiva, de desconstrução estereotípica, de questionamento histórico-filosófico ou de alargamento do espectro tanto do conhecimento como do afecto.

 

 

Destes três grandes eixos resultam obstinações demagógicas que associam o feminismo a um artifício usado pela “fraqueza” daquelas que de outra forma não poderiam chegar lá, seja o lá onde for. Esta demagogia está igualmente presente na evocação da excepção, em que se opta por reduzir toda a complexidade genealógica de uma discriminação milenar à análise aritmética de casos particulares em que as mulheres são representadas em maior número, muitas vezes por razões de (re)visão histórica e/ou de justiça arquivística. (No campo das artes, tomem-se como exemplo os comentários relativos a livros, catálogos, exposições, que incluem ou são dedicados apenas a artistas mulheres, mas ao fazê-lo, tome-se igualmente consciência de todas as artistas em que por falha dos sistemas social e artístico, de todos os seus agentes e instituições, não participaram em todas estas formas de legitimação sistémica).

 

 

O feminismo é, ao mesmo tempo, acusado de reduzir a complexidade identitária a uma formulação binária – mulheres/homens - que excluí à partida outras formas de identidade sexual, social, étnica ou de se focar unicamente nos direitos das mulheres e não numa paridade de géneros ou de seres humanos, como se o ser-se feminista excluísse categoricamente o ser-se, simultaneamente, anti-racista, pacifista, ecologista, anti-segregacionista, entre muitas outras posições políticas, ideológicas e éticas. Pode ser-se quase-feminista, como afirmou Marcelo Rebelo de Sousa, feminista mas, sendo que a única postura, aparentemente, problemática é ser-se feminista e...

 

Na verdade, foi pelo feminismo que muitos homens conseguiram (pelo menos juridicamente) alcançar direitos como os da licença de paternidade, adopção ou co-adopção (ainda em localizações circunscritas) ou que se discute hoje o estigma da doença mental (agudo no caso dos homens). Não se deve, no entanto, defender o feminismo apenas a partir do momento em que este outorga direitos aos homens ou os beneficia, sob pena de capitalizar e patriarcalizar um movimento muito mais abrangente. Disto é exemplo claro o argumento de que as empresas, principalmente os homens que trabalham nessas empresas, são mais produtivos quando trabalham com mulheres e que esta é um (único?) motivo válido para as mulheres serem contratadas. Ao mesmo tempo, o feminismo foi informado e auxiliado pelas diversas acções do movimento LGBT, e vice-versa, acompanhando inter-relacionalmente a teoria Queer em questões tão diversas como a liberdade sexual e a identidade de género e a desconstrução do próprio género. A teoria feminista, aliás, particularmente a partir de Judith Butler, foi fundamental para desconstruir os essencialismos de género.

 

 

A discussão tomou novas fisionomias quando o status quo discriminatório, sexista e misógino assegurado pela invisibilidade discursiva implodiu, à custa de comentários e decisões de figuras hiper-visíveis no território político mundial. Mas enquanto se discutem estes casos, fases terminais de misoginia, continua-se a obliterar a violência das invisibilidades cristalizadas na cultura e no cultural (da literatura infanto-juvenil à música erudita), nas acções de marketing e publicidade, na sinalética vernácula que nos guia, mas que teimamos em não ver.

 

Apesar da firme crença no dado empírico, as estatísticas e estudos publicados diariamente em revistas científicas e na imprensa generalista parecem não ser suficientes para se consensualizar que a discriminação violenta ou violência da discriminação são uma realidade tangível e de consequência gravosa para muitos seres humanos. Parece ser ainda difícil aceitar o feminismo como vontade de resolução de problemas e não como um problema em si. No entanto, o argumento empírico é aquele que, apesar de tudo, se manifesta em melhores condições de visibilidade. Tome-se como exemplo a recente exposição das Guerrilla Girls na Whitechapel Gallery, em Londres, com o título Is it even worse in Europe?.

 

Apesar de no contexto anglo-saxónico a arte feminista produzida na década de 1970 ter sido preponderante para mudanças estruturais no campo artístico, “as artistas feministas são sempre acusadas, por simples definição, de serem más artistas” (Lippard, 1980:364), como bem nota Lucy Lippard em Sweeping exchanges: The contribution of feminism to the art of the 1970’s. Sobre a mesma época e o mesmo tema, no contexto nacional, leia-se Márcia Oliveira em Arte e Feminismo em Portugal no Contexto Pós-revolução:

 

 

[...] chegámos à conclusão que as obras de artistas neste período manifestam não só uma consonância com o seu tempo e com as práticas artísticas da época, mas também uma posição feminista implícita e não explícita, sendo que as suas posições perante um feminismo ‘militante’ se encontravam fortemente determinadas por circunstancialismos políticos. Estes circunstancialismos , nomeadamente o clima político da época, a luta contra o fascismo, a censura, mas também o inegável ambiente de constrangimento que se vivia foram fulcrais, no nosso entender, para inexistência de um feminismo militante nas artes plásticas em Portugal, sobretudo porque estas circunstâncias determinaram, também, o conservadorismo das posições dos próprios intervenientes no contexto artístico e a sua intransigência perante muitas das mudanças que já haviam ocorrido no contexto anglo-saxónico (Oliveira, 2015: 283).

 

 

Este foi apenas o momento inicial de um vórtice retórico que levou artistas proeminentes a tentarem distanciar-se da rotulação feminista e a que as práticas curatoriais e de programação cultural apenas olhassem o feminismo como momento-evento circunscrito, movimento-posição exclusivo e não inclusivo, em vez de prática estética e eticamente responsável, e esteticamente válida. O surgimento de uma arte implícita ou explicitamente feminista emerge ao mesmo tempo que (novas) formas de invisibilização e silenciamento de mulheres (artistas). (Sem esquecer os séculos e séculos em que a prática artística era interdita a mulheres).

 

É este o epicentro temático desta edição especial da revista contemporânea: a contínua invisibilização e silenciamento de mulheres artistas, assim como as diversas tentativas de estigmatizar o feminismo nas suas diversas formulações e fisionomias. Tanto mais grave é que este continuar a ser, no campo artístico, um tema urgente, e emergente no caso português. Recorde-se que alguns dos mais importantes textos sobre feminismo e cultura visual foram escritos por artistas também escritoras e teóricas como Barbara Kruger, Martha Rosler, Judy Chicago, Susan Hiller, Mary Kelly, Laura Mulvey, entre muitas outras. Recorde-se também que o feminismo e aquilo que se entende por arte contemporânea são mutuamente constitutivos e se têm vindo a influenciar dialogicamente, permitindo o alargamento do escopo temático a questões como as especificidades dos corpos marcados pelo género, etnia, idade e classe social, a politização das pontes e brechas da relação entre público e privado, a diferença sexual enquanto tema e problema.

 

 

Uma visão panorâmica sobre o sistema da arte contemporânea (português) permite, contudo, diagnosticar um problema agudo em termos de visibilidade de género, tanto nas colecções públicas e privadas, nas diversas instituições museológicas e de exibição, assim como na maioria das galerias comerciais. Não quer isto dizer que haja algum tipo de obrigatoriedade artística, curatorial ou programática em tratar o feminismo enquanto tema, - apesar de esse quadro temático ter profunda pertinência -, apenas que a consciência feminista – que deveria ser axiologia da ontologia do mundo e do mundo da arte - é ainda praticamente inexistente entre os agentes e instituições artísticas e que as artistas mulheres continuam a ser discriminadas em termos de visibilidade (sim, há excepções). Continuar a fazê-lo, ou não, tem a ver com responsabilidade, como já afirmaram diversos curadores, artistas e diretores de instituições, em diversas ocasiões.

 

 

Apesar de a produção crítica e simbólica sobre arte contemporânea recorrer não poucas vezes a Michel Foucault, Susan Sontag, Jacques Rancière, Judith Butler, Hannah Arendt de forma referencial (e recorrentemente reverencial), defende-se uma praxis que se crê imune ao discurso ou que entende as imagens como evidência daquilo que existe e não como reflexo de uma forma de ver e um modo de criar mundo (Sontag, 2002: 88-89), tal como os programas curatoriais. Como afirma Foucault, não podemos “[...] imaginar que o mundo volta para nós um rosto legível que não teríamos mais do que decifrar; ele não é cúmplice do nosso conhecimento, não há providência pré-discursiva que o disponha a nosso favor” (Foucault, 2005: 40).

 

 

Da mesma forma, não podemos esquecer que o estético participa no sensível que, por sua vez, estabelece os modos de participação naquilo que é comum e que determina o que é visível e invisível, audível e inaudível, aquilo que pode ou não ser dito. Desta forma, opera num território que visa a inclusão no auspício da igualdade, da comunidade, daquilo que é sensivelmente possível ao ser humano. Todavia, a igualdade não pode ser aqui entendida enquanto condição intrínseca à humanidade, mas é ela própria um estado crítico, uma crise do comum que obriga a uma tentativa de resolução constante – é isto também o feminismo. É aqui que o estético e o político se encontram: “ao nível do recorte sensível do que é comum à comunidade, das formas da sua visibilidade e da sua organização, que se coloca a questão da relação estética/política” (Rancière, 2010: 20). Será, pois, nas possibilidades de uma participação igualitária, activa ou passiva, que o estético e o político coincidem.

 

 

Não será mera coincidência que nas origens do totalitarismo radique um controlo total das instituições culturais e pedagógicas, por saber-se que estas detêm um papel central na produção e reprodução de relações sociais, ou seja, no controlo e na vigilância. É lamentável que apesar da libertação de determinados regimes se continue arregimentado por idiossincrasias e uma historiografia falaciosa, na (ilusória) certeza de que a liberdade de expressão é unilateral e coincide sempre com uma expressão de liberdade.

 

 

A performatividade da linguagem, ou seja, o modo como as palavras, os discursos, as representações, criam mundo e não apenas o reflectem (Austin,1975; Butler, 1990, 1993, 1997, 2004), assim como performatividade da arte (Bolt, 2004), ou seja, a sua capacidade de “produzir realidade” (ibidem: 186) transforma o campo artístico em instância privilegiada para se analisar a dimensão ética e anti-ética dos mecanismos de silenciamento e invisibilização de sujeitos. Apesar de não se concordar com a diferenciação semântica, principalmente por impossibilidade/incapacidade de uma adequada tradução para a língua portuguesa, vale sempre a pena relembar que Judith Butler distingue produtivamente performance e performatividade. Para a autora, uma performance parte de um gesto intencional e consciente com o objectivo deliberado de, através da acção, alterar a realidade – a performance pressupõe a existência de um sujeito. Por outro lado, a performatividade surge como exercício reiterativo, irreflexivo, que contém ontologicamente categorias identitárias (de género, na teoria de Butler) e é desse exercício continuado que resultam formações homogéneas, naturalizadas e essencialistas – a performatividade constitui sujeitos (cf. Butler, 1993).

 

 

Os artigos desta edição especial abordam estas questões a partir de diferentes perspectivas, diversos códigos e em distintos formatos. No seu conjunto, permeiam um diagnóstico dos diversos modos de (in)visibilização de género, assim como fornecem ferramentas teóricas, políticas e afectivas essenciais para impedir a invisibilidade e o silenciamento.

 

 

O ensaio visual de Ana Vidigal, apresentado neste número, remete precisamente para O charme discreto da misoginia, mostrando um conjunto de imagens e textos, encadernados - em alusão a como o sexismo e a misoginia são ainda objecto de reprodução pedagógica - em que reverberam diferentes saliências misóginas inscritas silenciosa e discretamente na cultura popular e vernácula, tanto verbal como visual. É isto a performatividade de um discurso que constitui sujeitos naturalizados e essencializados.

 

 

O texto de Susana Pomba, Quando Acordei [bibliografia comentada], mostra um caminho pessoal de consciencialização responsável e informada. A vasta listagem de livros, textos, conferências, discursos indexados e comentados por Pomba, atestam, por um lado, a vasta atenção de que o feminismo tem sido e, por outro, revelam um já longo percurso de esclarecimento que mostra que o feminismo é um processo que tem de ser constantemente denunciado, mas também anunciado, sob pena de clausura nos aparatos societais que ainda nos regem.

 

 

Daniela Agostinho explora o travejamento teórico e artístico que desconstrói a linearidade e/ou captura temporal do feminismo e da (in)visibilidade temporal dos feminismos. Em Tempos feministas: arquivo, visibilidade e obsolescência, Agostinho articula obras de arte, episódios históricos e conceitos de forma a informar e desconstruir os diversos dispositivos políticos e sociais que condicionaram e condicionam a equidade de géneros, assim como visibilidade paritária, no sistema artístico contemporâneo.

 

 

João Mourão e Luís Silva conversam com as Guerrilla Girls a propósito da exposição apresentada recentemente na Whitechapel Gallery, referida supra. Nesta exposição, o colectivo anónimo de activistas feministas, fundado em 1985, revisita a sua campanha homónima, apresentada em 1986. Para tal, no Verão de 2016, as Guerrilla Girls enviaram um questionário com 14 perguntas sobre diversidade para 383 directores de museus e outras instituições artísticas europeias. Apenas um quarto respondeu. Os resultados, apresentados nesta exposição, mostraram uma desigualdade brutal em termos de diversidade de representação. Em Portugal, apenas a Kunsthalle Lissabon, dirigida por Mourão e Silva, respondeu, sendo também uma das raras instituições que, em território nacional, oferece paridade na programação que apresenta. A este propósito é digno de nota o artigo de Mariana Duarte “Quão desigual é o mundo da arte?”, publicado no Ípsilon/Público de 24 de Fevereiro de 2017. Para este artigo, a jornalista enviou ou reenviou o questionário das Guerrilla Girls a várias instituições portuguesas, podendo-se através dele perceber a profunda desigualdade na visibilidade de género no sistema artístico português.

 

 

Outros inquéritos, estudos, ou a mera observação empírica permitem concluir que a quantidade e qualidade de representação de mulheres artistas, assim como de outras etnias, em colecções públicas e privadas, na programação de museus, galerias de arte e outros espaços de programação artística é profundamente desigual, assim como existe uma diferença acentuada nos valores de mercado das obras e no tempo de efectivação de uma carreira autónoma. O reconhecimento desta discrepância não é ancorada num impulso emocional, como ainda se defende, podendo mesmo ser atestada pelo método positivista de quantificação do real. Aquilo que é emocional e/ou ideológico são os motivos desta defasagem e perante as suas consequências (des)humanas.

 

 

Cabelo e mãos (continuação) é o título do texto de Pedro Barateiro nesta edição especial. Entre a memória e a ficção, Barateiro questiona a forma como a identidade e subjectividade se vão construindo, mas também obstruindo, através de condicionamentos sociais e culturais que constrangem e violentam a existência e (sobre)vivência humana. Nos diversos episódios relatados/ficcionados consegue discernir-se o porquê de o feminismo ser ainda tão necessário e urgente na prática artística e curatorial, ou seja, aquilo que o feminismo é enquanto responsabilidade.

 

 

O texto de Antónia Gaeta, Caso per caso, coloca a tónica naquilo que o feminismo pretende vir a ser: desnecessário. A partir de uma reflexão linguística em que Gaeta retoma uma série de episódios de aprendizagem pessoal em distintos momentos biográficos, são realizadas analogias entre o modo como a linguagem é, assim como o género, culturalmente construída e por isso também passível de desconstrução. Ressalve-se aqui que o feminismo não é uma plataforma de reprodução binária que só reconhece a existência de homens e mulheres. Aquilo que o feminismo reconhece é que a divisão e descriminação binária é vigente e deve ser combatida (no campo das artes). O limite (utópico) será realmente a inutilidade do feminismo e a desadequação do vocábulo género quando aplicado à existência humana, o limite utópico é o do caso per caso. Infelizmente ainda não chegámos lá.

 

 

Por isso, desde meados da década de 2000 que várias instituições ocidentais têm vindo a dedicar exposições ou programas ao tema, recebendo ora ovações, ora críticas por se institucionalizar um movimento falhado ou que falha por ser colocado em contexto institucional. É este o beco sem saída em que ainda se tentou e ainda se tenta colocar o feminismo, mas que nem por isso desencorajou várias posições feministas em diversas instituições mundiais. Em As vozes do silêncio - Women and Work na Tate Modern, Luísa Santos apresenta o recente caso da Tate Modern que sob a direcção de Frances Morris, a primeira mulher diretora desta instituição, tem vindo a propor um novo olhar sobre as grandes narrativas que tutelam aquilo que entendemos como a história da arte. Ao mesmo tempo, Santos percorre várias obras apresentadas nesta nova proposta programática, clarificando a pertinência de uma arte feminista.

 

 

Neste contexto, João Mourão e Luís Silva encetam uma conversa com Suzanne Cotter, directora do Museu Serralves, que afirma ter herdado, à chegada a esta instituição, um programa e uma coleção essencialmente masculinos e ocidentais, algo que tem vindo lentamente a trabalhar para mudar, ao mesmo tempo que alarga o foco para a atenção que deve ser prestada para além dos cânones pré-estabelecidos na América e na Europa.

 

 

Finalmente, esta edição especial inclui uma intervenção do colectivo Pipi Colonial (do qual faço parte com Daniela Agostinho e Joana Mayer) que apresenta FAQ – Perguntas Frequentes sobre Feminismo.

 

 

Para além de todas estas contribuições, esta edição especial será lançada publicamente no Museu de Arte, Arquitectura e Tecnologia numa mesa redonda que contará com a participação de Fernanda Fragateiro, Filipa Oliveira e Luís Silva. Nesse lançamento, será apresentada a nova a performance “o órgão” de Susana Mendes Silva, com a participação de Cláudia Duarte e Sónia Baptista.

 

 

Os vários textos e contributos incluídos nesta edição especial da revista Contemporânea tratam o arquivo, o discurso, o museu (assim como outras instituições museológicas), a linguística, o estereótipo, o trabalho como territórios fundamentais da ancoragem cultural do mundo e como motos da premência de práticas feministas no campo artístico. Estes textos não pretendem esgotar o filão temático que se articula na relação entre práticas artísticas e feminismo, mas constituir uma plataforma de pendor analítico e micro-político, que se espera com consequências macro, sobre (in)visibilidades de género no sistema da arte contemporânea (português).

 

 

Quando me pediram para editar este número, há mais de um ano , comecei a pensar numa linha editorial, num enquadramento analítico para o que seria este texto. Uma primeira reflexão levou-me a pensar o feminismo enquanto campo minado – por uma linearidade progressista, um arquivo enfermo, uma memória de redução historiográfica – e por isso de difícil esconjuração que exigia um cuidado redobrado enquanto tema. Mais de uma dezena de meses depois percebi que reflectir sobre este território conferindo-lhe atributos negativos, ambíguos – leia-se campo minado – é, para dizer o mínimo, uma prática anti-feminista. O campo minado era eu, sou eu, somos nós.

 

 

Sobre a autora

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografia